"Křižáček" Premiéra v kinech: 3. srpna 2017

23.07.2017

Malý Jeník, jediný potomek rytíře Bořka (Karel Roden), se jednoho letního dne obléká do dětského brnění a utíká z domova v touze dosáhnout Svaté země. Samota, klopýtání přes kořeny a překonání strachu ze tmy se samy o sobě stávají vzrušujícím zážitkem; neznaje však směru cesty, brzy se ztrácí a archetypálně dětský element vyprávění s ním. Zoufalý otec se vydává po stopách zmizelého synka. Jako by mu ale osud nepřál, všude přichází pozdě a zastihne vždy jen svědky tvrdící, že chlapce viděli. Bořka postupně přemáhá beznaděj, zmatené vědomí se drolí a okolní krajina se stává krajinou jeho mysli.

Sledujeme příběh hledajícího otce, který se vyrovnává se ztrátou svého malého syna. Snímek akcentuje téma rozpadu rodiny a nalézání spásy v přímořských krajinách. V čem jsou podle Vás tato témata nadčasová a dotýkají se Vás nějak osobně?

Vrchlického předloha je nadčasová proto, že pracuje s archetypy. Jde o mýtus, metaforu, která ale odráží něco osobně prožitého a procítěného. Tento způsob vyjádření ve filmu je mi bližší, než třeba filmový naturalismus, ke kterému chovám a priori nedůvěru. Motiv rozdělené rodiny a absence milovaného člověka se mi objevil už ve filmu Osmdesát dopisů. Nedělám to ale vědomě, nespekuluji. Až po dokončení Křižáčka jsem zjistil, jak jsou oba filmy propojené. Nechci ale analyzovat, proč tomu tak je.

Film se zabývá i historickým tématem dětských křížových výprav, věnoval jste se tomuto období nějak podrobněji?

Motiv dětské křížové výpravy, který je na pozadí příběhu, vnímám jako metaforu čistého ideálu, panenské víry, kterou dnes už nemůžeme znát ani chápat. Historici se přou, zda k dětské křížové výpravě vůbec došlo, zda nejde o legendu. Myslím, že to je jedno. My jsme s tímto motivem pracovali velice opatrně, nechtěl jsem, aby byl v prvním plánu, to by bylo nesnesitelné. Dětská křížová výprava je v pozadí, zahalená tajemstvím, tak je to správně. Během obhlídek v jižní Itálii, přímo v Brindisi, kam část dětské křížové výpravy měla doputovat, jsem hledal nějaké stopy. Nikde nebyla ani zmínka, jen v jedné staré knihovně jsem zjistil, že v Brindisi má stát kaple se středověkou mozaikou, zobrazující jednoho z chlapců, pastýře, který dětskou výpravu vedl. Pátral jsem po ní a našel ji. Ta mozaika je na podlaze, chráněná za sklem, je opravdu ze 13. století, ale když jsem se místního kněze ptal na dětskou křížovou výpravu, zapřel ji a tvrdil, že mozaika ukazuje něco úplně jiného. Stejně jsem ale sbíral stopy, ať už pravdivé nebo ozvěny mýtu a ty jsem se snažil do filmu dostat. Podle legendy jedna část dětí ztroskotala u Sardinie a my natočili finále filmu právě na Sardinii, takových obtisků je ve filmu celá řada.

Inspiroval jste se při natáčení Křižáčka nějakými tituly z československé kinematografie (díly Františka Vláčila)?

Konkrétně ne, více jsme vycházeli z literatury. Už jsem zmiňoval Bachelarda. Vrchlického Svojanovský křižáček vyšel v roce 1906 a nese v sobě tradici katolické literatury, která v té době hojně vycházela. Ta nás ovlivnila, a pak také výtvarné umění. Středověké fresky, které jsme nacházeli při obhlídkách v jižní Itálii, nás inspirovaly formálně.

Poetický snímek je dějově minimalistický, je zde výrazná výtvarná obrazová koncepce. Jak jste ladili výsledný filmový prostor s výtvarníkem a architektem lokací a v jaké fázi vzniku snímku?

Obrazovou koncepci filmu začínám vždy promýšlet ještě předtím, než se pustím do vzniku literárního scénáře. Už ve stadiu synopse nebo treatmentu s výtvarníkem pracujeme na vizuálech a rešerších. To je pro mě důležitější než přepisování verzí scénáře. Od začátku jsem věděl, že chci u Křižáčka dojít k největší možné jednoduchosti. Chtěl jsem, aby působil čistě a naivně, jako svaté obrázky v dětské knížce. A pak, aby jeho prostor odrážel vnitřní stav postav. Redukovali jsme a destilovali. Nakonec má film velmi jednoduchý pohyb a téměř žádné diagonály. Buď před postavami kamera couvá, nebo je sleduje zezadu. Klíčové bylo rozhodnutí natočit celý film na jihu Itálie. Tak autentické lokace bychom v Čechách nenašli, a pokud ano, pak by nás je těžko nechali zde natáčet. Italové se do toho projektu zamilovali a otevřeli nám dveře do míst, kam bychom se jinak neměli šanci dostat, natož tam filmovat.

Snímek byl uveden na letošním MFF Karlovy Vary jako jediný český zástupce v prestižní hlavní soutěži, kde zvítězil a odnesl si Křišťálový glóbus, hlavní cenu pro nejlepší film,jaký to byl pro Vás pocit?

Velmi oceňuji přístup, jaký festival ke Křižáčkovi zaujal. Mám ohromnou radost, něco takového se mi ještě nestalo. Jejich výběrčí trvali na tom vidět film na plátně, což je v době vimea, iphonů, ipadů a stahování z internetu úctyhodné. Film si opravdu vzali za svůj a takovou propagaci, co nám KVIFF vytvořil, bychom sami nedokázali.

Jsem velký fanoušek tohoto festivalu, uváděl jsem na něm už svůj studentský film, pak mě festival vybral do svého industry programu Works in progress s Osmdesáti dopisy, díky čemuž jsem mohl film dokončit a uvést na Berlinale. To bylo v roce 2010 a vzpomínám si, že na tom pitchingu sedělo jen asi 30 hostů, vloni jsem byl na Works in progress s Křižáčkem a bylo tam už 300 lidí. Ten festival každým ročníkem roste a mít svůj druhý film přímo v hlavní soutěži a být oceněn, je pro mě velkou ctí.

Pokud byste měl pozvat diváky v srpnu do kina na film Křižáček, co byste jim vzkázal?

Čistota, symetrie, kontemplace, mlčenlivost a tajemství je to nejvíc, co vám jako filmař mohu dát.

Jaké máte další filmové plány?

Pracuji na novém projektu, který jsem pojmenoval Zpráva o záchraně mrtvého a půjde po Osmdesáti dopisech a Křižáčkovi o finální část volné trilogie na téma absence milovaného.

Bude se odehrávat v současnosti a měl by to být nejsvětlejší film ze všech tří, přestože půjde o zdánlivě nejvážnější téma.

Šest let po úspěšném debutu Osmdesát dopisů přichází Václav Kadrnka se stylisticky neméně vyhraněnou adaptací básně Jaroslava Vrchlického. Dějovou úsporností a mlčenlivostí filmového tvaru pobízí naši představivost k vykonání poetické filmové pouti za chlapeckým dobrodružstvím, přetrženým poutem mezi otcem a synem a nalezením spásy v přímořských krajinách. Křižáček získal na 52. ročníku Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary Křišťálový glóbus, hlavní cenu pro nejlepší film. Po patnácti letech tak vyhrál hlavní soutěž karlovarského festivalu zástupce domácí kinematografie.

Film je volnou adaptací epické básně Jaroslava Vrchlického Svojanovský křižáček.

Dostal jsem se k ní přes balady, které jsem studoval pro jiný projekt prozradil
VÁCLAV KADRNKA, režisér a spoluscenárista.

Jaroslav Vrchlický měl období, kdy psal hodně baladicky laděných děl. Křižáček sice úplně baladou není, ale některé rysy tam jsou. Je to spíš mýtus, psaný košatým jazykem a odrážející Vrchlického pouto k synovi. To nám přišlo cenné. Přestože jde o stylizovanou a místy abstraktní báseň, má velmi osobní prvky. Je čistá, upřímná a naivní. Její hlavní optikou je otcův pohled, jeho cesta, jeho hledání a dohánění ztraceného synka. To všechno nám přišlo jako dobré východisko pro filmovou adaptaci. Otcovu cestu jsme pak dál s Jiřím Soukupem a Vojtěchem Maškem rozvíjeli.

Jak bylo obtížné převést báseň na filmové plátno?

Práce na scénáři vzala nějaký čas, ale já pod pojmem literární scénář rozumím něco jiného než jen předlohu k inscenování. Ta práce u mě probíhá jinak, spíše se chci osvobozovat od litery a hledat filmové klíče než vypiplávat dialogy. Takže už během psaní jsme pracovali na vizuálech, konceptu prostoru, záběrování, obhlídkách a celkové stylizaci, abychom Křižáčka osvobodili od litery.

Hodně času jsme věnovali právě práci s prostorem. Chtěl jsem, aby krajina, kterou otec putuje, odrážela jeho vnitřní stav, aby měla vývoj. Koncepci prostoru jsme vytvářeli spolu s malířem Danielem Pitínem a hodně jsme se inspirovali Gastonem Bachelardem.

Zmiňujete, že natáčení se uskutečnilo ve slunné Itálii a Sardínii, jak vzpomínáte na realizaci filmu, u kterého jste byl i spoluproducentem?

Já se musím přiznat, že mám na natáčení málo vzpomínek. Celé jsem to prožil v takovém stresu, že si na moc nevzpomenu. Když filmuji, dostávám se do transu a spoustu věcí nevnímám. Psal jsem si ale každý den deník, jen jsem ho ještě neotevřel. Tam asi bude všechno. Denně přicházely překážky, které jsme museli překonat. Já měl ale ohromné štěstí na štáb. Část byla italská, většina z Čech, a přestože byly těžkosti a často napětí, nikdy to neohrozilo naši víru v Křižáčka. Všichni dřeli naplno a zažili jsme tam krásné a těžké chvilky.

Kolik jste měli k dispozici natáčecích dnů a kde všude jste film realizovali?

Měli jsme 35 natáčecích dnů a celý film jsme natočili na jihu Itálie. Začali jsme v Apulii, v Garganu, pak cestovali dál na jih, hodně lokací jsme našli kolem Fasana a Ostuni, pak v Altamuře, kolem Gallipoli až do Kalábrie, kde jsme točili přístav. Natáčení jsme skončili na Sardinii.

Jak probíhal casting, zkoušení s herci a proč jste se rozhodl obsadit Karla Rodena? Nakolik bylo náročné pracovat s jedním z nejvýraznějších současných českých herců?

Při castingu hledám spíše nějaké charakterové nebo morální propojení s postavou a jejím představitelem než hereckou virtuozitu. Během natáčení se většinou snažím herce tlumit. Hodně herců se totiž domnívá, že jsou ve filmu prvním plánem. V mých filmech tomu tak není. Jsou jen součástí mizanscény, kde všechno ostatní má úplně stejný význam jako oni.

Je jim třeba stále připomínat, že ve filmu nehrají oni, ale jejich obraz. Naštěstí Karlovi Rodenovi bylo toto pojetí blízké a spolupráce s ním byla pro mě velkým přínosem. Už v přípravách jsme se stýkali a on dotvářel svou postavu. Během natáčení jsme spoustu věcí měnili a rozvíjeli, moc mi pomohl.

Jak jste objevil dětského herce, který ztvárnil roli Jeníka?

Matouška jsem objevil v tramvaji. Něco mi řeklo, abych ji celou prošel, že něco objevím. Na druhém konci vagonu seděl Matoušek s maminkou. Jeho tvář byla jako z pastelů Odilona Redona. Mně se chtělo tomu vnitřnímu hlasu uvěřit a tak jsem ho obsadil.

Váš debut Osmdesát dopisů se odehrával v minulosti v éře normalizace, je pro Vás realizace historického filmu výzvou, přináší Vám to nějaké výhody?

Jak už jsem zmínil, vždy se snažím překonat filmový naturalismus, věřím, že filmové dílo se má odvíjet samo od sebe a zase do sebe zapadat. Angažovanost díla se mi protiví. Mám rád, když film funguje jako monolit. To souvisí i s filmovou dobovostí. Oba filmy mají nějaké reálné historické pozadí, ale zároveň se snaží dobovost překonat, jsou stylizované. K jejich stylu přispívá, že oba mají danou perspektivu hlavní postavy. Mají jasně určenou percepci, která umožňuje stylizovat a posouvat filmové motivy do subjektivních vjemů. To je pro mě podstatnější než doba, o které natáčím.

Obraz je nezvykle převeden na formát 4:3, proč? A znamenalo to pro Vás při režijní práci nějaká omezení či nikoliv?

To souvisí s jednoduchostí, o kterou jsme usilovali. Nechtěl jsem nic efektního.

Navíc úzkým formátem jsme s kameramanem chtěli vytvořit tunel, který by podpořil otcův stav, jeho osamělost a úzkost. Schválně jsme mu nechávali více prostoru nad hlavou, jakoby na svých bedrech nesl velkou tíhu. Já ale nevnímám formát 4:3 jako nezvyklý. Jde o akademický formát, ve kterém vznikla kinematografie. Lépe se na něj komponuje, lépe pracuje s hloubkou ostrosti a více odkazuje k výtvarnému umění. Já nemám moc rád širokoúhlý formát, protože málokdo v něm umí pracovat.

Jak probíhal výběr hudby pro film?

Nejprve jsem moc hudby do filmu neplánoval, ale když jsem film svěřil manželům Ireně a Vojtěchu Havlovým, nadchlo mě, co s ním udělali. Napojili se na něj a dokonale mu porozuměli. Spolupráce s nimi byla pro mě osvětou. To, co vytvořili, působí jako komentář věčnosti. Hudbu jsme nahrávali ve studiu České televize. Havlovi mi řekli, že nahrávky, které tam vznikly, patří k tomu nejlepšímu, co kdy nahráli.